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§ Archivio musicale | Rassegna stampa Alexander Lonquich e Orchestra Cherubini (18 ottobre 2008)

In occasione del concerto in streaming di sabato 17 aprile, che vede protagonisti Alexander Lonquich (pianista solista e direttore) e l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini con un bellissimo programma musicale presentato al Teatro della Pergola il 18 ottobre 2008, pubblichiamo la rassegna stampa dell’evento, conservata nel nostro archivio storico.

Libertà di Piacenza (20 ottobre 2008)

 

Fabio Bardelli, OperaClick (22 ottobre 2008)

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Archivio musicale | Programmi di sala Tokyo String Quartet

Il Tokyo String Quartet è stato una delle formazioni quartettistiche più formidabili degli ultimi decenni. Formatosi ufficialmente nel 1969 alla Juilliard School of Music di New York, il Tokyo String Quartet nasce originariamente presso la Toho School of Music di Tokyo, dove i membri fondatori furono profondamente influenzati dal professor Hideo Saito. Il Tokyo String Quartet, nelle sue diverse formazioni, è stato ospite numerose volte nelle stagioni degli Amici della Musica di Firenze, prima di cessare la propria attività nel 2013. Ripercorriamo la storia dei concerti del Quartetto attraverso la pubblicazione dei programmi di sala conservati nel nostro archivio storico.

 

 

 

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§ Focus musicale | Il Quartetto op. 67 e il Quintetto op. 115 di Brahms

In vista del concerto in streaming di sabato 10 aprile, con il Tokyo String Quartet e la clarinettista Sabine Meyer, pubblichiamo le note di sala a cura di Alberto Batisti e Francesco Dilaghi inserite nel programma di sala del concerto, conservato nel nostro archivio storico.

Johannes Brahms (1833-1897)
Quartetto per archi n. 3 in si bemolle maggiore, op. 67

Benché quest’ultimo lavoro quartettistico di Brahms sia talvolta chiamato con l’appellativo di “Quartetto viennese”, per supposte memorie melodiche della capitale imperiale, la sua ispirazione sembra soprattutto legata a suggestioni nate nelle vacanze trascorse a Ziegelhausen sul Neckar, nei pressi della Foresta Nera. Il Terzo Quartetto nacque infatti là, nell’estate 1875 e precedette giusto di un anno la composizione dell’opera che segnò l’ingresso di Brahms nella fase matura della sua carriera, la tanto attesa Prima Sinfonia.
Fin dall’attacco del primo movimento, gli echi di corni e di paesaggi montani sono chiarissimi: il primo tema di questo “Vivace” ha infatti il carattere di una gioiosa fanfara. Il movimento si sviluppa quindi su altre due melodie principali, nella ormai consueta forma-sonata tritematica. L’”Andante” che segue si immerge invece nell’atmosfera sognante di un Lied diviso in tre sezioni, non lontano dallo spirito di Schumann. Quello che nella forma appare poi come uno Scherzo, l’”Agitato” che funge da terzo movimento, in realtà è una straordinaria pagina di natura elegiaca e appassionata, guidata quasi sempre dal colore caldo e brunito della viola, protagonista anche nel breve trio centrale. L’ultimo tempo è una magnifica serie di variazioni su un tema di carattere popolare, sul genere, tanto amato da Brahms e da tutti i romantici tedeschi, del Volkslied. Si noti come questo tema sia imparentato alla lontana con quello di fanfara che apriva il primo movimento; nella progressione delle otto variazioni, la fanfara si farà sempre più strada, finché nella coda risuona con tutta chiarezza, dando un senso ciclico alla chiusura del Quartetto. Il tono generale di questo lavoro in si bemolle maggiore è assai più disteso e ricco di felice cantabilità rispetto agli accenti severi e drammatici dei precedenti due Quartetti op. 51. Peraltro, la pienezza polifonica e la concezione dell’opera fanno ormai intuire la svolta sinfonica, ormai prossima nell’itinerario brahmsiano.

Alberto Batisti

Johannes Brahms 
Quintetto per clarinetto e archi in si minore, op. 115

Nel 1890 Brahms aveva manifestato l’intenzione di abbandonare la composizione: «questi sono gli ultimi che riceverete», scriveva nel dicembre all’editore Simrock inviandogli il manoscritto del Quintetto per archi op. 111, «perché adesso è proprio l’ora che mi fermi». Ma, per fortuna della posterità, il proposito dell’ormai anziano maestro fu contraddetto da una estrema, crepuscolare stagione compositiva; e così vide la luce il Quintetto op. 115, ultimo di un gruppo di capolavori cameristici, nel quale figurano anche il Trio op. 114 e le due Sonate op. 120, tutte opere nate da un senile, tenerissimo amore per il clarinetto, strumento fino allora – tranne sporadiche eccezioni – escluso dalle forme più raffinate della musica d’insieme. Questa riscoperta del clarinetto è legata alla conoscenza occasionale di uno strumentista di eccezionali qualità, Richard von Mühlfeld, primo clarinetto dell’orchestra di Meiningen (dove Brahms aveva soggiornato qualche tempo nei primi mesi del 1891) e ottimo concertista. La prima esecuzione del Quintetto op. 115 avvenne il 10 dicembre 1891 a Berlino con entusiastica accoglienza da parte del pubblico, che avrebbe voluto il bis di tutta la composizione; esito non diverso ebbe la prima esecuzione viennese, che ebbe luogo il 5 gennaio successivo.
In questa composizione, che conclude mirabilmente la parabola compositiva del Brahms autore di musica da camera, si trova ancora una volta e con esiti ancor più radicalmente accentuati quella tecnica compositiva che è una caratteristica di questo autore fin dai primi anni di attività, già, ad esempio, dal Sestetto d’archi op. 18: quella cioè di legare fra loro tutti gli elementi tematici di una composizione facendoli derivare da un unico elemento generatore iniziale o assimilandoli ad un determinato intervallo melodico che risulta così il sotterraneo elemento unitario di tutta l’opera. Nel caso di questo Quintetto per clarinetto e archi l’intervallo dominante è quello di quarta, anche suddiviso nelle sue articolazioni interne degli intervalli di seconda e di terza. Tutto il materiale tematico è così sistematicamente elaborato fin quasi ai singoli incisi e riutilizzati nei vari movimenti, fino alla Coda dell’ultimo che ripresenta, secondo il principio della forma ciclica, l’elemento tematico iniziale nel suo aspetto originario.
La straordinaria maestria tecnica del compositore, ormai giunto al punto più alto della sua parabola, sembra qui tuttavia come vivificata e illuminata da un sentimento di profonda e accorata nostalgia, suggerita peraltro dall’impasto timbrico fascinosissimo del clarinetto con gli strumenti ad arco, già a suo tempo chiaramente individuato da Mozart dell’estrema maturità un secolo prima. Non sembra esserci più posto ormai per gli slanci e le accensioni giovanili: tutto è contemplato dall’alt0 di una tenera ma ancora lucida e disincantata lontananza. Anche in questo Quintetto torna la forma, cara fra tutte a Brahms, delle Variazioni; ma gli episodi dell’ultimo movimento risultano del tutto privi di ogni turgore barocco e decisamente proiettati verso, ed oltre, le atmosfere del decadentismo europeo, fino alla struggente ripresa dell’elemento iniziale – il cerchio che fatalmente si richiude sul proprio inizio – con quella ambiguità tonale tra re maggiore e si minore (sorprendentemente analoga a quella del tema dell’ultimo tempo del Sestetto di Dvořák) che stende come un velo di rassegnato e affettuoso riserbo e s’impone come cifra più autentica di tutta l’opera.

Francesco Dilaghi

 

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§ Focus musicale | Sotto l’influsso di Robert Schumann

In occasione del concerto streaming di sabato 27 marzo 2021, pubblichiamo le note a cura di Francesco Dilaghi per il programma di sala, conservato nel nostro archivio storico. Il programma è stato ideato dal pianista Jonathan Biss, che l’ha intitolato “Sotto l’influsso di Robert Schumann”.

Robert Schumann (1810-1856)
Märchenerzählungen, per clarinetto, viola e pianoforte, op. 132

Con i cicli dei Märchenbilder op. 113 e dei Märchenerzählungen op. 132 siamo, rispettivamente, nel 1851 e nel ’53. Il titolo di questi due brevi cicli – il primo dedicato alla viola con accompagnamento di pianoforte e il secondo ad un inusuale trio (ma con un illustre precedente mozartiano) di viola, clarinetto e pianoforte – fa esplicito riferimento al Märchen, cioè al racconto fiabesco, inteso non tanto come favola infantile quanto come narrazione popolare leggendaria, che tanto avrebbe nutrito la musica tedesca dalla prima stagione romantica fino a Brahms e a Mahler. L’interesse di Schumann per la viola è legato alla conoscenza con un virtuoso di questo strumento, J. von Wasielewsky, che già era stato suo allievo di composizione a Lipsia, e che fu anche il primo esecutore, insieme a Clara Schumann, dei Märchenbilder op. 113. Il ciclo dei Märchenerzählungen op. 132 (“Racconti di fiaba”), che apre il programma odierno attraversato dal filo rosso dell’omaggio al grande musicista romantico, è l’ultimo lavoro cameristico di Schumann; esso fu composto in soli due giorni, tra il 9 e l’11 ottobre 1853, e pubblicato nel febbraio 1854 con dedica all’amico Albert Dietrich. Il primo brano – “Lebhaft, nicht zu schnell” (“Vivace, non troppo veloce”) –, in si bemolle maggiore (che è anche la tonalità principale del ciclo), è un delicato dialogo tra viola e clarinetto sopra un motivo fisso di accompagnamento del pianoforte, solo a tratti venato di più malinconiche sfumature. Il secondo brano – “Lebhaft und sehr markiert” (“Vivace e molto marcato”) – ci offre un netto contrasto di carattere con il precedente: possenti accordi ripetutamente scanditi a due a due creano un’atmosfera minacciosa, sottolineata dalla tonalità di sol minore, ma con una sezione centrale più distesa. Sol maggiore è la tonalità del terzo brano – “Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck” (“Tempo tranquillo, con delicata espressione”) – che ripropone un tenero, quasi estatico, dialogo tra clarinetto e viola. Tinte accese e vigorose caratterizzano fine il quarto ed ultimo brano – “Lebhaft, sehr markiert” (“Vivace, molto marcato”) –, scandito come il secondo da accordi fortemente ritmici; dopo la sezione centrale, più lirica e tranquilla, in sol bemolle maggiore, la ripresa del motivo principale porta ad una esuberante coda.

György Kurtág (1926)
Hommage à R. Schumann, per clarinetto, viola e pianoforte, op. 15d

Nato nel 1926 a Lugos (Lugoj) in Romania, György Kurtág è oggi considerato uno dei compositori più rappresentativi della scuola ungherese. Il suo linguaggio, partendo quasi inevitabilmente dall’esperienza bartokiana, si evolve presto verso soluzioni originali, assiilando alla lezione di Webern elementi del patrimonio popolare ed anche momentanei recuperi dell’armonia tonale. Ma sono molti anche i legami che uniscono la vicenda artistica di Kurtág alla grande tradizione musicale ottocentesca tedesca, dalla quale il musicista ha tratto i presupposti per la definizione del proprio linguaggio in una dimensione di profonda, essenziale continuità. Caso evidente è proprio questo breve ciclo di sei pezzi per pianoforte, clarinetto e viola – Hommage à R. Schumann, op. 15d – che rende omaggio al grande maestro tedesco non solo riproponendo l’organico della sua ultima composizione da camera, ma cercando di rivivere anche la profonda e travagliata dimensione psicologica da cui la sua musica ha tratto linfa vitale e ragion d’essere. Ritroviamo infatti, nei titoli dei singoli brani, dirette allusioni al mondo fantastico di Schumann e in particolare a quei personaggi di Florestano, Eusebio e Maestro Raro, che erano stati creati come proiezione immaginaria e fantastica della propria personalità dissociata: il primo entusiasta, appassionato, intransigente, animato da una ardente fantasia; il secondo più contemplativo, mite e sognante; il terzo come personificazione di quel superiore equilibrio tra le due antitesi, nel nome della tradizione e della profonda scienza musicale, che Schumann cercò per tutta la sua vita. I primi cinque brani del ciclo, che si presentano come oggetti musicali di aforistica brevità (la durata di ciascuno è inferiore a un minuto), hanno i seguenti titoli: 1. “Bizzarre piroette del Kapellmeister Kreisler” – (l’eccentrico personaggio letterario creato da E.T.A. Hoffmann che ha ispirato a Schumann la Kresleriana): “Vivo”; 2. “Eusebio: il cerchio delimitato” (“Molto semplice, piano e legato”); 3. “… e Florestano sentì le sue labbra contrarsi in un tremito doloroso” – (citazione tratta dalle schumanniane Davidsbündlertänze): “Feroce, agitato”; 4. “Ero una nuvola, adesso il sole ormai risplende” – (citazione dal poeta ungherese Attila Joszef, 1905-1937): “Calmo, scorrevole”; 5. “Nella notte” – (titolo che ritroviamo in uno dei brani schumanniani dei Fantasiestücke op. 12): “Presto”. Il sesto ed ultimo brano – “Commiato: Maestro Raro scopre Guillaume de Machaut”: “Adagio, poco andante” – è di dimensioni più estese e presenta una scrittura seriale di rigorosa costruzione, tale da giustificare il riferimento al grande contrappuntista medievale, massimo esponente dell’Ars Nova francese; il brano si conclude in un clima di lugubre quanto rarefatta tensione espressiva, fino ad un appena udibile rintocco profondo che suggella la composizione, quasi estremo battito cardiaco di una dolorosa esistenza.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
An die ferne Geliebte, per tenore e pianoforte, op. 98

Spesso ingiustamente relegato ai margini della produzione beethoveniana, il corpus della musica vocale da camera del sommo musicista trova proprio nel breve ciclo recante l’evocativo titolo An die ferne Geliebte(“All’amata lontana”) il suo momento più alto, sia per la qualità intrinseca degli esiti artistici, sia per il significato innovativo della concezione formale. Capolavoro della piena maturità (nacque nell’aprile 1816, quindi all’inizio dell’ultima stagione creativa, in concomitanza cronologica con la Sonata per pianoforte op. 101, non a caso anch’essa inaugurante una nuova concezione, più unitaria e ciclica, della forma sonata), questa «ghirlanda» di sei Lieder inaugura un genere che avrà largo seguito nei successivi musicisti dell’Ottocento, da Schubert e Schumann fino a Brahms, Wolf e Mahler, e cioè quello del ciclo liederistico unitario. La concezione beethoveniana va tuttavia al di là anche di quella schubertiana della Schöne Müllerin e della Winterreise, dal momento che i singoli Lieder che costituiscono il ciclo non sono conclusi e separati, ma sempre collegati direttamente l’uno all’altro da un intervento più o meno lungo del pianoforte. Escludendo l’Arianna a Nasso di Haydn (che di fatto non è un ciclo liederistico ma una grande scena drammatica affidata alla dimensione cameristica della voce con accompagnamento di pianoforte), An die ferne Geliebte non ha precedenti nel genere della musica vocale da camera e apre la strada direttamente ai capolavori schumanniani degli anni ’40; e non è un caso che proprio Schumann, negli anni del suo ardente amore per Clara, abbia voluto citare il tema finale di questo ciclo – in corrispondenza dei versi “Accetta allora questi canti / che ti offro, o mia amata” – nella sua Fantasia per pianoforte op. 17, che infatti è non casualmente posta a conclusione del programma odierno, come ideale dedica all’amata.

L’autore del testo – Alois Jeitteles, oscura figura di medico e poeta – probabilmente rispose ad una sollecitazione dello stesso Beethoven, confezionando sei poesie che svolgono, in termine staticamente lirici e tutto sommato convenzionali, il tema della nostalgia per la separazione dell’amata, attraversando vari stati d’animo – dalla malinconica rassegnazione al fiducioso anelito ad una futura felicità – e costruendo le situazioni poetiche col ricorso a quegli elementi della natura – cielo, monti, tramonti, fiori, ruscello e uccellini – che saranno tipici del mondo poetico del primo Ottocento, e di quello schubertiano in particolare. Non è dato sapere se la scelta di questo soggetto rispecchiasse una reale vicenda sentimentale di Beethoven: ma è lecito supporre, come molti studiosi hanno fatto, che quest’opera singolare e possente riecheggi gli struggimenti per la misteriosa figura dell’”Immortale Amata” e che ancora a lei, come poi Schumann avrebbe fatto nei confronti dell’amata Clara, siano idealmente offerti questi «canti» appassionati.

La concezione musicale di questo ciclo si rivela estremamente coerente e sottolinea in vari modi la sua forte idea unitaria: oltre ai già ricordati collegamenti del pianoforte tra un brano e l’altro, che di fatto eliminano ogni soluzione di continuità nel flusso della musica, Beethoven ricorre ad un itinerario tonale, per così dire, “speculare”: i primi tre Lieder partono infatti dalla tonalità di mi bemolle maggiore per arrivare a quella di la bemolle, mentre gli altri tre svolgono l’itinerario inverso (passando, rispettivamente, attraverso sol maggiore e do maggiore). A suggello, infine, di questa evidente idea unitaria (ma comunque sempre vivificata da una ricca gamma di situazioni poetiche ed espressive grazie all’ammirevole aderenza al testo poetico della musica e dell’accompagnamento pianistico in particolare), l’ultimo Lied ripropone il tema iniziale, gettando le basi per quella concezione ciclica della forma che sarebbe stata ripresa e sviluppata solo nella seconda metà del secolo.

An die ferne Geliebte op. 98 (testo di Alois Jeitteles)

1. Auf dem Hügel sitz ich spähend
In das blaue Nebelland,
Nach den fernen Triften sehend,
Wo ich dich, Geliebte, fand.

Weit bin ich von dir geschieden,
Trennend liegen Berg und Tal
Zwischen uns und unserm Frieden,
Unserm Glück und unsrer Qual.

Ach, den Blick kannst du nicht sehen,
Der zu dir so glühend eilt,
Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Räume, der uns teilt.

Will denn nichts mehr zu dir dringen,
Nichts der Liebe Bote sein?
Singen will ich, Lieder singen,
Die dir klagen meine Pein!

Denn vor Liebesklang entweichet
Jeder Raum und jede Zeit,
Und ein liebend Herz erreichet,
Was ein liebend Herz geweiht!

1. Siedo sul colle, scrutando
l’azzurra distesa nebbiosa
per scorgere il lontano sentiero
dove, o mia diletta, t’incontrai.

Sono lontano da te,
monti e valli ci separano,
ergendosi fra noi e la nostra tranquillità,
tra la felicità e il nostro martirio.

Ah, non puoi raccogliere lo sguardo
che si spinge infuocato verso di te,
e il sospiro: essi si disperdono
nello spazio che ci divide.

Non giungerà più nulla fino a te,
più nulla che sia messaggero d’amore?
Voglio innalzare canti d’amore
che ti confidino la mia pena!

Poiché di fronte al canto d’amore
svaniscono lo spazio e il tempo
e ciò che un cuore amante consacra
raggiunge un altro cuore amante!

2. Wo die Berge so blau
Aus dem nebligen Grau
Schauen herein,

Wo die Sonne verglüht,
Wo die Wolke umzieht,
Möchte ich sein!

Dort im ruhigen Tal
Schweigen Schmerzen und Qual.
Wo im Gestein
Still die Primel dort sinnt,
Weht so leise der Wind,
Möchte ich sein!

Hin zum sinnigen Wald
Drängt mich Liebesgewalt,
Innere Pein.
Ach, mich zog’s nicht von hier,
Könnt ich, Traute, bei dir
Ewiglich sein!

2. Dove i monti, così azzurri,
si ergono
dal grigiore nebbioso,
dove si arrossa il sole
dove si sposta la nube:
là vorrei essere!

Là nella valle tranquilla
tacciono i dolori e le pene.
Dove la primula
medita quieta fra i sassi
e il vento mormora così sommesso:
là vorrei essere!

Là nel bosco che invita a meditare
mi attrae la forza dell’amore,
l’intinta pena.
Ah, nulla potrebbe allontanarmi di qui,
mia amata, se potessi essere
eternamente con te!

3. Leichte Segler in den Höhen
Und du, Bächlein, klein und schmal,
Könnt mein Liebchen ihr erspähen,
Grüßt sie mir viel tausendmal.

Seht, ihr Wolken, sie dann gehen
Sinnend in dem stillen Tal,
Lasst mein Bild vor ihr entstehen
In dem luft’gen Himmelssaal.

Wird sie an den Büschen stehen,
Die nun herbstlich falb und kahl,
Klagt ihr, wie mir ist geschehen,
Klagt ihr, Vöglein, meine Qual.

Stille Weste, bringt im Wehen
Hin zu meiner Herzenswahl
Meine Seufzer, die vergehen
Wie der Sonne letzter Strahl.

Flüstr’ ihr zu mein Liebesflehen,
Lass sie, Bächlein, klein und schmal,
Treu in deinen Wogen sehen
Meine Tränen ohne Zahl!

3. Voi che veleggiate leggere nell’alto,
e tu, piccolo ruscelletto,
potete ritrovare la mia diletta:
salutatela per me mille volte.

Guardatela, o nubi, mentre va pensosa
nella valle tranquilla,
fate sorgere davanti a lei la mia immagine,
nell’ariosa volta del cielo.

Ella starà accanto agli arbusti
che l’autunno spoglia e ingiallisce:
confidale quanto mi accade,
confidale, uccellino, la mia pena.

Porta volando vesti dimesse
all’eletta del mio cuore:
sono i miei sospiri che svaniscono
come l’ultimo raggio del sole.

Bisbigliale la mia supplica d’amore,
piccolo ruscelletto, fai che scorga
fedelmente nelle tue onde
le mie innumerevoli lacrime.

4 Diese Wolken in den Höhen,
Dieser Vöglein muntrer Zug
Werden dich, o Huldin, sehen,
Nehmt mich mit im leichten Flug!

Diese Weste werden spielen
Scherzend dir um Wang und Brust,
In den seidnen Locken wühlen,
Teilt ich mit euch diese Lust!

Hin zu dir von jenen Hügeln
Emsig dieses Bächlein eilt.
Wird ihr Bild sich in ihr spiegeln,
Fliess zurück dann unverweilt!

4. Queste nubi nell’alto,
questo gaio volo di uccelli,
potranno vederti, leggiadra fanciulla:
oh, prendetemi con voi, nel volo leggero!

Quelle vesti giuocheranno
scherzando sul tuo volto e il tuo seno:
nascosto nelle seriche pieghe
possa dividere con voi questo piacere!

Da quel colle, a te corre
rapido questo ruscelletto.
Fai che la sua immagine vi si rispecchi
e che torni poi qui, senza indugio!

5. Es kehret der Maien, es blühet die Au.
Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau.
Geschwätzig die Bäche nun rinnen.

Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach,
Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach,
Die Liebe soll wohnen da drinnen.

Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von quer
Manch weicheres Stück zu dem Brautbett hierher,
Manch wärmeres Stück für die Kleinen.

Nun wohnen die Gatten beisammen so treu,
Was Winter geschieden, verband nun der Mai,
Was liebet, das weiß er zu einen.

Es kehret der Maien, es blühet die Au.
Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau.
Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.

Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint,
Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint,
Und Tränen sind all ihr Gewinnen.

5. Ritorna maggio, il prato fiorisce,
l’aria vibra così dolce, così tiepida.
I ruscelli tornano a scorrere, mormorando.

La rondine che torna al tetto ospitale
si costruisce con cura la stanza nuziale:
è l’amore che dovrà vivere là dentro.

Raccoglie operosamente, di qui e di là,
tante cose soffici per il letto nuziale,
tante cose calde per i piccoli.

Ora gli sposi vivono insieme, così fedeli:
ciò che l’inverno separa, il maggio congiunge.
Egli sa bene riunire chi si ama!

Ritorna maggio, il prato fiorisce,
l’aria vibra così dolce, così tiepida.
Io soltanto non riesco ad allontanarmi di qui.

Mentre la primavera congiunge tutto ciò che ama,
per il nostro amore soltanto non viene la primavera
e le lacrime sono il solo suo frutto.

6. Nimm sie hin denn, diese Lieder,
Die ich dir, Geliebte, sang.
Singe sie dann abends wieder
Zu der Laute süßem Klang.

Wenn das Dämmrungsrot dann ziehet
Nach dem stillen blauen See,
Und sein letzter Strahl verglühet
Hinter jener Bergeshöh;

Und du singst, was ich gesungen,
Was mir aus der vollen Brust
Ohne Kunstgepräng erklungen,
Nur der Sehnsucht sich bewusst.

Dann vor diesen Liedern weichet,
Was geschieden uns so weit,
Und ein liebend Herz erreichet,
Was ein liebend Herz geweiht.

6. Accetta dunque questa canzone,
diletta, che io ti canto.
Torna a cantarla a sera,
sull’aria di un dolce motivo.

Quando il rosso crepuscolo raggiunge
il quieto mare azzurro,
ed il suo ultimo raggio s’incendia
dietro a quella montagna,

allora canta ciò che io ho cantato,
ciò che mi è sgorgato dal petto,
disadorno,
ispirato soltanto dalla passione.

Di fronte a questa canzone svanirà
quanto ci divide tanto profondamente:
ciò che un cuore amante consacra
raggiunge un altro cuore amante.

 Robert Schumann (1810-1856)
Fantasia per pianoforte in do maggiore, op. 17

La Fantasia op. 17 costituisce una delle composizioni più significative del decennio 1830-40, di quel periodo cioè quasi esclusivamente consacrato dal giovane Schumann al pianoforte e all’amore per Clara Wieck. La gestazione di questo capolavoro è particolarmente complessa, sia per il suo protrarsi nell’arco di tempo di quasi quattro anni, sia per le diverse redazioni successivamente adottate prima di quella definitiva; il primo progetto dell’op. 17 risale infatti già forse alla fine del 1835 e doveva essere in un primo tempo il contributo di Schumann alla sottoscrizione tenacemente propagandata da Liszt per un monumento a Beethoven. Alla fine del 1836 Schumann scrive all’editore Kistner: «Florestano ed Eusebio desiderano contribuire al monumento di Beethoven e hanno scritto qualcosa per questo scopo con il seguente titolo: Rovine, Trofei, Palme, Gran Sonata per pianoforte per il monumento di Beethoven. […] La Sonata stessa, poi, è già di per sé rilevante. L’Adagio della Sinfonia in la maggiore di Beethoven figura come citazione in Palme». Ma questo progetto, che il musicista aveva concepito fin nei dettagli della rilegatura, non andò in porto; un anno e mezzo dopo, nel marzo 1838, Schumann parla ancora di questa “Sonata” in una lettera a Clara: «Il primo tempo è senza dubbio la cosa più appassionata che abbia mai scritto, un lamento profondo che sale a te»; un mese dopo, parlando di quest’opera, usa il titolo Dichtungen (“Poesie”), e il sottotitolo Ruine, Siegesbogen und Sternbild, (“Rovine, arco di trionfo e costellazione”). Finalmente nell’aprile 1839 questa grande opera pianistica, considerata dallo stesso Schumann il vertice della propria produzione, fu pubblicata dall’editore Breitkopf & Härtel, con il titolo però di Fantasia anziché di Sonata. A complicare ulteriormente la situazione, infine, va ricordata una versione manoscritta conservata oggi a Budapest, recante (oltre al frontespizio con il titolo Dichtungen e il numero d’opera 16) numerose correzioni autografe dell’autore; la novità principale di questa versione è il finale del terzo ed ultimo movimento, che aggiunge una coda quasi del tutto analoga al finale del primo movimento.

La Fantasia op. 17 si apre in un clima davvero “fantastico e doloroso” (questa infatti l’indicazione iniziale della partitura), con un tema discendente in ottave direttamente derivato dal «motto» di Clara, quel tema cioè che tanta parte ha nelle composizioni pianistiche di Schumann di questi anni, ed anche il secondo tema in tonalità di fa maggiore, più intimo e dolente, è una evidente trasformazione di questa idea tematica dominante; la parte centrale è costituita da un episodio che reca l’indicazione Im Legendenton, di carattere fiabesco e narrativo, che cede ben presto ad una drammatica e improvvisa riesposizione del primo tema. La coda del primo movimento racchiude un altro segreto omaggio d’amore a Clara nella citazione di una frase di un Lied beethoveniano tratto dal ciclo An die ferne Geliebte (“All’amata lontana”, titolo quasi significativo, almeno quanto il testo vocale della frase citata, che suona come una dedica: Nimm sie hin denn, diese Lieder, “Accetta allora questi canti”). Il secondo movimento, ugualmente tripartito ma in tonalità di mi bemolle maggiore, presenta un tema eroico e impetuoso in ampi accordi, ben presto scandito da un incalzante ritmo di marcia che domina un po’ tutto il brano (con la sola pausa dell’episodio centrale, più calmo, in la bemolle maggiore) e che alla fine dà vita ad una entusiastica esplosione di virtuosismo strumentale. Il terzo tempo è un “Adagio” intimo e solenne, con un primo tema che richiama ancora, trasfigurata, la linea discendente del motto di Clara e un secondo nel quale risuona ormai lontana e spenta l’eco della marcia precedente.

 

 

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§ Archivio musicale | Le prime volte di…

Con la rubrica “Le prime volte di…” raccontiamo, attraverso la pubblicazione dei programmi di sala conservati nel nostro archivio storico, i primi concerti dei protagonisti dei nostri eventi in streaming nelle stagioni degli Amici della Musica di Firenze.

Alexander Lonquich, 16 febbraio 1980

Sabine Meyer, 25 ottobre 1986

Jonathan Biss e Romie De Guise-Langlois, 14 ottobre 2012

Kim Kashkashian, 10 settembre 1987

Mark Padmore, 24 novembre 2008

Pietro De Maria, 4 novembre 1990

Andrea Oliva, 2 ottobre 2005

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§ Focus musicale | Le Sonate per flauto e clavicembalo di Bach

In occasione del concerto in streaming di sabato 20 marzo 2021, dove è trasmesso il concerto del 6 novembre 2017 con Andrea Oliva e Pietro De Maria, pubblichiamo le note di sala sulle Sonate per flauto e clavicembalo di Johann Sebastian Bach a cura di Rossella Rossi, conservate nel nostro archivio storico.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Le Sonate per flauto e clavicembalo

Si usa suddividere le Sonate di Bach per flauto solista a noi pervenute in due gruppi: per flauto e cembalo obbligato (BWV 1030-1032) e per flauto e basso continuo (BWV 1033-1035), con l’aggiunta di un “Solo” per flauto in la minore BWV 1013 e di due Trii: Sonata per due flauti e continuo BWV 1039 e Sonata per flauto, violino e continuo in sol maggiore BWV 1038 (di dubbia attribuzione).

La pratica del basso continuo (che consiste nella realizzazione da parte del cembalo di un accompagnamento accordale indicato sotto alla linea di basso mediante dei numeri arabi), è costante nella scrittura sonatistica di tutta la prima metà del Settecento, con l’aggiunta di una parte di basso realizzata da uno strumento grave, di solito una viola da gamba o un violoncello.

Poiché gran parte della musica strumentale è stata composta a Köthen, quando Bach era al servizio del principe Leopold, appassionato e buon conoscitore di musica, che possedeva un organico strumentale per i suoi concerti privati, si è sempre pensato che queste Sonate fossero state composte nell’arco di tempo tra il 1718 e il 1722. L’orchestra di corte possedeva in effetti un numero cospicuo di strumentisti, tra cui dei buoni solisti che potrebbero aver ispirato alcune composizioni di non facile esecuzione. Recenti studi comparati hanno tuttavia messo in luce che nel 1724, e cioè quando già da due anni era Kantor alla Thomasschule di Lipsia, Bach scrisse una dozzina di cantate da chiesa contenenti soli per flauto traverso particolarmente elaborati e difficili, dimostrando un suo particolare interesse verso questo strumento.

In effetti, se teniamo conto dell’affermazione di Quantz secondo cui il nuovo modello di strumento in quattro pezzi (con una estensione che poteva spingersi anche nella zona sovracuta con una maggiore capacità di brillantezza ed agilità) sarebbe stato costruito intorno al 1720-1722, l’interesse di Bach coinciderebbe proprio col periodo di diffusione del nuovo strumento in considerazione anche del cambiamento della vecchia tecnica e della scrittura flautistica. Ciò creerebbe un rapporto non contraddittorio fra tipo di scrittura strumentale e sua realizzazione pratica.

Il secondo movimento della Sonata in mi minore BWV 1034, ad esempio, con la sequenza incalzante di arpeggi (molto simile al “Solo” in la minore, probabilmente composto nello stesso periodo) sarebbe una prova delle nuove possibilità dello strumento, così come anche l’uso di una tonalità piuttosto scomoda per il flauto traversiere (lo strumento dell’epoca era interamente di legno e con un’unica chiave che chiudeva il foro del re) come il mi maggiore: tutte considerazioni che portano a rivedere la data di composizione delle Sonate per flauto in un’epoca posteriore a quella di Köthen e cioè dopo il 1723.

Un discorso a parte deve essere fatto per la Sonata in si minore BWV 1030 che – se si potesse fare una classifica delle opere bellissime tra altre già belle – entrerebbe nell’empireo tra le migliori in assoluto per quella misteriosa unione di cantabilità, lirismo e allegrezza che caratterizza ciascuna delle sue parti, un’opera che possiede un’unitarietà di ispirazione e una individualità difficilmente reperibili nel repertorio sonatistico di questo periodo e che indubbiamente rimane ancor oggi una delle più interessanti opere destinate al flauto.

Le caratteristiche bachiane delle lunghe frasi senza soluzione di continuità (ma dove deve respirare uno strumentista a fiato?), le frequenti modulazioni, le scale e le successioni di arpeggi portano anche sul flauto una tecnica che trasmigrava dallo strumento a tastiera al violino e poi al flauto e all’oboe, strumenti, questi ultimi due, più giovani e di ancora scarna letteratura. Il cembalo obbligato inoltre accentua strutturalmente il gioco delle parti in una concertazione serrata tra i due strumenti che realmente dialogano tra di loro come in forma di concerto, genere che questa Sonata richiama in virtù della tipologia in tre tempi derivata dal concerto strumentale vivaldiano.

 

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§ Intervista | Trio di Parma

In occasione del concerto in streaming di sabato 13 marzo 2021 ripubblichiamo parte dell’intervista esclusiva che avevamo fatto al Trio di Parma nel marzo 2019.

Suonate insieme fin da giovanissimi, dal 1990. Qual è il segreto di questo sodalizio così profondo?

Enrico Bronzi. Molto spesso l’unità di visione di chi sceglie un percorso cameristico condiviso sfocia in un intorpidimento del senso critico in favore di una vocazione “identitaria”. Forse la nostra forza sta nel quasi paradossale contrasto tra condivisione profonda dei valori di base del fare musica insieme e le marcate differenze di carattere individuale che ci contraddistinguono.

Vi dedicate intensamente all’insegnamento nei Conservatori di Parma (per la musica da camera), di Novara e al Mozarteum di Salisburgo (per gli strumenti individuali). Quali sono i consigli più importanti che date alle giovani formazioni cameristiche?

Ivan Rabaglia. Ormai da qualche anno affianchiamo, alla nostra attività stabile in Conservatorio, un Master di alta formazione in musica da camera al Conservatorio di Parma. Questo ci permette di aiutare concretamente gli allievi che stanno iniziando una carriera in ambito cameristico. È difficile dire cosa consigliamo ai ragazzi perché i fattori in campo sono vari e molteplici: le nostre tre diverse personalità in rapporto con le singole personalità degli allievi pongono l’accento su problematiche che possono cambiare continuamente. La lettura corretta del testo e l’analisi del percorso formale e armonico prendono corpo gradualmente in una interpretazione sempre più consapevole e personale, mentre diverse soluzioni strumentali possono aiutare nelle situazioni acustiche più disparate, nei concerti dal vivo o nelle registrazioni. In sostanza direi che è un “work in progress” e i successi dei nostri allievi in concorsi internazionali, in premi o borse di studio ci attestano che il nostro lavoro in qualche modo funziona.

[Ph. © Francesco Fratto] Read More

§ Intervista | Alessandro Carbonare

Il concerto in streaming di sabato 13 marzo 2021 vede fra i protagonisti Alessandro Carbonare. Per l’occasione, ripubblichiamo un estratto dall’intervista esclusiva che avevamo fatto al grande clarinettista nel gennaio 2018.

M° Carbonare, lei ha collaborato con Claudio Abbado per quanto riguarda i progetti di diffusione dell’educazione musicale in Sud America, come il progetto della Orquesta Sinfónica Simón Bolívar e altre orchestre infantili. Cosa le ha trasmesso questa esperienza? 

Si tratta di un progetto che esiste da più di quarant’anni e che ha salvato la vita a tantissimi ragazzi che altrimenti sarebbero finiti sulla strada. Un progetto di un’importanza incredibile perché dimostra non solo che la musica è bella, diverte, rilassa e fa calmare le onde cerebrali, ma può anche salvare la vita. E non è poco. Entrare in contatto con questi ragazzi che fanno musica non solo per divertimento, ma anche perché potrebbe essere davvero la loro salvezza, è diverso da insegnare ai ragazzi delle nostre parti che problemi di salvarsi la vita non ne hanno. È proprio un’esperienza molto forte, molto profonda, che mi ha segnato per sempre e che non vedo l’ora di rifare. Sono parecchi anni che non torno in Venezuela e sinceramente mi piacerebbe ritornarci.

Alla carriera concertistica affianca un’intensa attività didattica: incontrando molti giovani, qual è il consiglio che si sente di dare ai musicisti che stanno iniziando una carriera professionale?

Quello di studiare tantissimo. Lo so, sembra un consiglio scontato, ma non lo è. Oggi i ragazzi sono abituati ad avere tutto in fretta, a parlare con gente che sta dall’altra parte del mondo, a connettersi velocemente, a fare tutto con una velocità incredibile. Devono capire che nella musica nulla si ottiene velocemente. È qualche cosa che richiede una grandissima pazienza, tanto lavoro e tante ore di studio. Quindi non sono i gigabyte di velocità che contano nella musica classica ma la quantità di ore passate a rifare magari cento volte lo stesso passaggio. Questo faccio molta fatica a farlo capire ai ragazzi che studiano con me perché sono abituati in altro modo. Per dirne una, quando studiano hanno sempre il cellulare acceso e ogni dieci secondi rispondono a un whatsapp o a un sms. Non riescono a stare concentrati su quello che fanno. Noi, che non avevamo whatsapp, per lo meno, quando si studiava, si studiava davvero con la testa lì. Adesso vedo che non è più così, la testa sta in cento posti diversi. Quindi non c’è la stessa concentrazione che c’era ai nostri bei vecchi tempi. Parlo come un vecchiaccio, ma è così.

 

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§ Focus musicale | Tre trii di Johannes Brahms

In occasione dell’appuntamento di sabato 13 marzo 2021, con il concerto del Trio di Parma e il clarinettista Alessandro Carbonare del 18 marzo 2017 con tre Trii di Brahms in programma, pubblichiamo le note di sala a cura di Leonardo Pinzauti e Francesco Dilaghi, conservate nel nostro archivio storico.

Johannes Brahms (1833-1897)
Trio n. 2 in do maggiore per pianoforte e archi, op. 87
Cinque sono i Trii con pianoforte composti da Brahms, due dei quali sono quelli celeberrimi che hanno per protagonisti il corno e il clarinetto. Ma tra il primo, in si bemolle maggiore (la cui prima versione risale agli anni 1853-1854) e questo famoso in do maggiore passano quasi trent’anni, essendo stato composto nell’estate del 1882: nel frattempo il Brahms tumultuoso che aveva entusiasmato Schumann, forse per una sorta di affinità che aveva scorto nelle opere del ventenne amburghese, è diventato il più scaltrito e vigoroso compositore di musica da camera della seconda metà dell’Ottocento, capace di tradurre gli umori fantastici del proprio temperamento di «nordico» con una concisione nuova e con una estrema chiarezza di invenzioni. Il Trio in do maggiore respira infatti in un clima di felicità che si comunicò immediatamente anche nel suo circolo di amici ed ammiratori di Brahms. Fra questi era ad esempio l’affezionato Billroth, il quale, dando a Clara Schumann notizia dell’attività di Brahms, le comunicò la nascita del nuovo Trio definendolo un’«opera impregnata di un’allegrezza primaverile […] che ha la bellezza di un Raffaello». Lo stesso Brahms, di solito non molto propenso ad esaltarsi di fronte alle proprie fatiche creative, scrivendo all’editore Simrock non ebbe titubanze in proposito: «Posso dire – scrisse – che non ho mai ascoltato un’opera mia che fosse così bella come questa».

Siamo dunque di fronte ad un capolavoro nato nella piena consapevolezza del suo autore, e certo uno dei monumenti più affascinanti del filone cameristico di Brahms. L’Allegro di apertura, strutturato secondo le regole della forma-sonata, è basato su due temi ai quali fanno corona sei idee secondarie e potremmo dirlo d’impronta beethoveniana; l’Andante con moto, che trae il suo sottile fascino anche dalla scelta della tonalità relativa di la minore, nasce su un tema di carattere popolare, d’intonazione ungherese, con cinque variazioni; il carattere dello Scherzo è definito da Claude Rostand come «misterioso, leggero e fantastico», e il mirabile Allegro giocoso finale, pur ricollegandosi con la tradizione del consueto rondò di chiusura, ha i caratteri tipici di quella complessità d’intrecci e di sviluppi che rimandano al sicuro ancoraggio alla forma-sonata, punto di riferimento costante anche nel linguaggio «parentetico», come fu definito, del più grande Brahms.
(Leonardo Pinzauti)

Trio n. 3 in do minore per pianoforte e archi, op. 101
Quando Brahms ventenne fu presentato dal celebre violinista Josef Joachim a Robert e Clara Schumann, nel pacco delle composizioni sottoposte all’illustre maestro, oltre a vari pezzi pianistici, c’erano anche alcuni trii per pianoforte, violino e violoncello; di questi si sa che uno solo sopravvisse alla severissima autocensura di Brahms, l’op. 8, mentre gli altri furono distrutti. Dopo quest’opera giovanile, sulla quale Brahms volle tornare molti anni dopo per una radicale revisione, passarono ben trentacinque anni prima che il musicista si rivolgesse di nuovo a questo classico organico cameristico, e ciò fu con l’op. 87, del 1880. Il terzo e ultimo è appunto questo Trio in do minore op. 101, composto nel 1886 insieme alla Sonata per violoncello e pianoforte op. 99 e alla Sonata per violino e pianoforte op. 100 durante le vacanze estive sulle rive del lago svizzero di Thun, ed eseguito la prima volta a Vienna con lo stesso autore al pianoforte pochi mesi dopo. «Idee chiare e semplici», scriveva a proposito di questi tre capolavori cameristici del 1886 l’amico Heinrich von Herzogenberg, «dal sentimento fresco e giovanile, mature e sapienti nella loro estrema concisione, realizzano nel modo più semplice le opere musicali più coerenti che io conosca; è sorprendente», aggiunge, «come sia immediatamente chiara la direzione verso cui queste idee sviluppano le forme».

La concisione e l’essenzialità di questo Trio op. 101 risultano evidenti anche solo considerando la sua inconsueta brevità: poco più di venti minuti per una composizione in quattro movimenti. Il senso poi di consequenzialità e di coerenza messo in evidenza da Herzogenberg deriva da un metodo compositivo basato più sul principio della variazione delle cellule tematiche che su quello della elaborazione tematica vera e propria, d’altronde secondo un procedimento usato frequentemente in tutta l’opera cameristica e sinfonica di Brahms. Come per il precedente Trio op. 87, anche qui abbiamo i movimenti estremi riconducibili alla forma-sonata, momenti cioè di più rigorosa concezione e più «costruiti» rispetto ai due movimenti centrali, e cioè il «Presto non assai» (dove ritroviamo il carattere fantastico degli Scherzi giovanili) e l’«Andante grazioso», brano quest’ultimo di disarmante tenerezza, nel quale la cullante alternanza fra metro binario e ternario allude ancora una volta allo spirito del canto popolare.
(Francesco Dilaghi)

Trio in la minore per clarinetto, violoncello e pianoforte, op. 114
Nel 1890 Brahms aveva manifestato l’intenzione di abbandonare la composizione; fu invece la conoscenza del valentissimo clarinettista Richard Mühlfeld e quindi la “riscoperta” di questo strumento – sorta di amore senile che riempie e illumina gli ultimi anni di vita del musicista – a far nascere quattro capolavori cameristici: le due Sonate op. 120, il Quintetto op. 115 e questo Trio per clarinetto, violoncello e pianoforte. Composta nell’estate del 1891, quest’opera mostra una originale intenzione di ricerca timbrica; e in questo clima tutto particolare, dominato dalla voce morbida e duttile del clarinetto, anche il pianoforte sembra spogliarsi di ogni pretesa “sinfonica” per piegarsi allo spirito malinconico e sfumato che pervade un po’ tutta quest’opera, anche nei momenti di maggior tensione drammatica. In questo senso è dunque significativa la presenza di una pagina come l’”Andantino grazioso” – fresco e delicato intermezzo nei modi e nelle movenze di un Ländler – anziché di uno Scherzo come di regola negli alti Trii. Quanto poi al primo movimento e all’aspetto formale, si può notare in questo saggio della estrema maturità brahmsiana una evoluzione nel senso della semplificazione e allo stesso tempo della radicalizzazione del metodo, da sempre caro a Brahms, di derivazione tematica da un’unica cellula generatrice: basterà solo l’esempio dei tre temi principali del primo movimento, tutti desunti dalla successione delle tre note dell’accordo perfetto (arpeggio ascendente il primo e triade discendente il secondo, mentre il terzo ripropone il secondo della sua esatta inversione).
(Francesco Dilaghi)  

 

 

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§ Focus musicale | Le Suites per orchestra di Bach

In occasione del concerto in streaming di sabato 6 marzo 2021, con la Zefiro Baroque Orchestra diretta da Alfredo Bernardini del 17 dicembre 2017, pubblichiamo le note di Francesco Dilaghi sui brani in programma, conservate nel nostro archivio storico.

Le quattro Suites – o Ouvertures – per orchestra di Bach sono collocate cronologicamente con ogni probabilità, come gran parte della musica strumentale, sia orchestrale che cameristica, al periodo 1717-1723, quando cioè il musicista si trovava al servizio del principe di Anhalt-Köthen con l’incarico di direttore dell’orchestra di corte; ma è anche molto probabile che alcuni siano state scritte in un momento successivo, per il Collegium Musicum di Lipsia. Certamente la religione calvinista della corte di Köthen, come anche la passione per la musica strumentale del principe, fu la causa di questa “ventata” di musica profana che si inserisce nello sterminato catalogo delle opere di Bach, nel quale, come è noto, la musica con destinazione liturgica occupa una posizione quantitativamente di primo piano. Accanto dunque al ciclo dei sei Concerti brandeburghesi, ciclo nel quale si definisce con straordinaria ricchezza e varietà di soluzioni il genere squisitamente italiano del concerto (genere cioè in cui un singolo strumento o un piccolo gruppo di strumenti con ruolo solistico si pongono in relazione con il resto della compagine orchestrale), le Suites orchestrali di Bach rappresentano il dichiarato tributo al gusto francese, che all’epoca in Europa dilagava in conseguenza dell’egemonia politica e culturale esercitata dalla Francia durante, e ancora dopo, il lungo regno di Luigi XIV. In campo musicale, Jean-Baptiste Lully più di ogni altro aveva incarnato lo stile francese, che si esprimeva soprattutto nel genere della Suite di danze. In particolare, ogni spettacolo d’opera o di ballo, così come ogni “sunto” antologico di tali spettacoli, doveva aprirsi con una Ouverture, che rispondeva a ben precisi requisiti: una prima sezione in tempo lento e solenne, scandita dal caratteristico ritmo puntato “alla francese”, e una successiva in tempo veloce, aperta per lo più a mo’ di fugato; opzionale era la conclusione di nuovo con una sezione in tempo lento e in ritmo puntato, analoga alla prima.

L’adozione in Germania di questa forma strumentale squisitamente francese prese il nome di Ouverture, indicando dunque con il titolo del brano iniziale, peraltro di gran lunga il più esteso ed elaborato dal punto di vista compositivo, anche tutta la serie delle danze che lo seguivano. Bach ci ha lasciato dunque quattro esempi di questo genere, i quali però non erano pensati – come i già ricordati sei Concerti brandeburghesi o anche le sei Partite per strumento a tastiera – come un ciclo completo ed esaustivo di un genere, bensì come composizioni isolate; è probabile, anzi, che siano esistite altre analoghe partiture bachiane, ma non siano mai arrivate fino a noi. È in ogni caso interessante osservare come esse, dal punto di vista della forma, siano il perfetto corrispondente orchestrale di quell’aureo modello che, limitatamente al clavicembalo a due tastiere, Bach ci ha lasciato con l’Ouverture francese, elevata appunto ad esemplificazione dello stile francese in contrapposizione al Concerto nel gusto italiano, nella seconda parte del Clavier-Übung. Per sottolineare poi questa assoluta “ortodossia” dello stile francese, sia nelle quattro Suites orchestrali che nella Ouverture francese per clavicembalo, è assente l’Allemanda, danza di origine tedesca, e la successione delle danze privilegia le più tipiche danze francesi: soprattutto Gavotta, Bourrée e Minuetto, per lo più in coppie di due danze da eseguirsi alternativement, cioè con la ripresa della prima dopo la seconda. Solo in un caso (la Suite n. 3) la conclusione è affidata ad una Giga, mentre la Suite n. 1 si chiude con una coppia di Passepied (danza veloce in metro ternario), e le altre due con due pagine singolari, una Badinerie – di carattere gaio e scherzoso – e una Réjouissance: quest’ultima meglio di ogni altra capace di illustrare il senso di questo genere strumentale fatto di piacevolezza ed eleganza: di «una musica gaia, talvolta sentimentale e patetica, fatta per intrattenere un vasto pubblico: una Lust-Musik, appunto, una musica piacevole, una musica per il piacere» (Alberto Basso).

Tuttavia, anche nelle Suites orchestrali Bach non rinuncia ad inserire il gusto dialettico dei solisti rispetto al tutti: ciò avviene soprattutto nella Suite n. 2, dove troviamo il flauto traverso nel dichiarato e non occasionale ruolo di strumento solista. Ma anche le altre tre Suites prevedono organici differenziati, con strumenti a fiato posti di quando in quando alla ribalta: nella Suite n. 1 ricopre un ruolo privilegiato una coppia di oboi (che diventano addirittura tre nella Suite n. 4) e un fagotto, mentre nelle ultime due, oltre agli oboi, è la squillante presenza di tre trombe e timpani a conferire un carattere di festoso, luminosissimo clangore barocco. L’attenzione e il rilievo riservato agli strumenti a fiato – già di per sé un elemento di omaggio allo stile francese – per esigenze di varietà è però un aspetto destinato anche ad essere momentaneamente messo da parte, come nel caso di alcuni singoli movimenti affidati alla sola compagine degli strumenti ad arco: ed è il caso in primis della celeberrima Aria (o più esattamente, in francese, Air, al maschile) che segue l’Ouverture iniziale della Suite n. 3: pagina di meravigliosa, trasparente evidenza melodica, assurta alla massima celebrità già dalla fine dell’Ottocento grazie alla trascrizione del violinista August Wilhelmj (che ne fece un brano per violino solista da eseguirsi tutto sulla quarta corda, da cui il titolo ancora oggi corrente di “Aria sulla quarta corda”).

 

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