[concerto streaming] ALDO CICCOLINI, pianoforte

Registrazione del concerto del 13 ottobre 2012 al Teatro della Pergola
Archivio sonoro degli Amici della Musica di Firenze

Programma

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Fantasia in do minore K. 475

Sonata in do minore K. 457
Allegro / Adagio / Molto allegro

Muzio CLEMENTI (1752-1832)
Sonata in sol minore op. 34 n. 2
Largo – Allegro con fuoco / Un poco adagio / Molto allegro

Claude DEBUSSY (1862-1918)
Da Préludes (Libro I):

• n. 1 (… Danseuses de Delphes)
• n. 6 (… Des pas sur la neige)
• n. 12 (… Minstrels)

Mario CASTELNUOVO-TEDESCO (1895-1968)
“Piedigrotta 1924”: Rapsodia napoletana op. 32

Note di sala del concerto del 13 ottobre 2012
(dall’archivio storico degli Amici della Musica di Firenze)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Fantasia in do minore K. 475; Sonata in do minore K. 457

La grande Fantasia in do minore K. 475 fu composta nel maggio 1785, a coronamento di una breve ma significativa serie di lavori analoghi e di simile clima poetico (K. 395-397). Essa fu pubblicata nel 1785 dall’editore viennese Artaria insieme alla Sonata in do minore K. 457, lavoro quest’ultimo analogo per carattere e temperatura espressiva, al quale è spesso associata nelle esecuzioni (come anche nel caso del programma odierno). Caratteristica prevalente delle Fantasie mozartiane sembra essere la tonalità minore, segno di una più intensa e dolorosa qualità espressiva, come anche il riferimento ad una forma e ad uno stile musicale che è quello dell’Empfindsamkeit e di C.Ph.E. Bach in particolare: di quest’ultimo, infatti, ritroviamo quella ricerca degli “affetti” attraverso il frequente ricorso al recitativo melodico, l’estrema mutevolezza dell’armonia e del fraseggio, l’uso espressivo delle pause e delle sospensioni; ma, anche in questa occasione, il genio di Mozart ha la capacità di assorbire con straordinaria velocità il linguaggio e l’eredità del proprio tempo per rifonderli subito in una sintesi di straordinaria potenza ed originalità. Originalità che, nel caso di questa splendida Fantasia K. 475, si rivela sia sul piano della forma che in quello dello stile pianistico e della ricerca timbrica. Non meno interessante risulta l’assetto formale, addirittura impostato in senso ciclico, cioè con il ritorno alla fine dell’episodio iniziale in do minore dopo tutta una serie di episodi in differenti tonalità.

Ci sfuggono le circostanze che determinarono la nascita della Sonata in do minore K. 457, lavoro singolare e possente: secondo una testimonianza postuma della vedova del musicista, tali informazioni, insieme ad indicazioni propriamente esecutive, erano contenute in una lettera, andata purtroppo perduta. Resta come dato di fatto il carattere originale ed innovativo di questa composizione, espresso fin dalla sua pubblicazione isolata (anziché nell’abituale gruppo di tre o sei composizioni) e preceduta da una pagina a sua volta di grande tensione espressiva quale, appunto, la Fantasia K. 475. Il carattere drammatico e perentorio del tema iniziale dell’Allegro è stato visto come una esplicita anticipazione di una cifra espressiva tipicamente beethoveniana, soprattutto nell’opporre due brevissimi incisi tematici di carattere contrastante: imperioso e volitivo il primo, supplicante e interrogativo il secondo. Il successivo movimento – Adagio, in mi bemolle maggiore, in forma di rondò – costituisce un momento di necessaria distensione tra i due movimenti estremi, mentre il terzo – Allegro assai – riprende ed anzi accresce la drammaticità del primo attraverso l’esasperazione di alcuni elementi peraltro già presenti nei due movimenti precedenti: tensioni armoniche, improvvise interruzioni (che alludono ad una concezione teatrale, e in particolare al recitativo) e una sistematica «esplorazione» dei registri estremi della tastiera.

Muzio Clementi (1752-1832)
Sonata in sol minore op. 34 n. 2

L’opera per pianoforte di Clementi, la cui importanza è da sempre acquisita in campo didattico, non gode oggi di una adeguata considerazione sul piano propriamente esecutivo, come la saltuaria presenza nei programmi concertistici e nei cataloghi discografici stanno a dimostrare (mentre, invece, si segnala la recente, meritoria iniziativa di un’edizione completa delle opere). In realtà l’importanza di questo autore nello sviluppo del linguaggio pianistico nel periodo cruciale a cavallo tra i due secoli è stata fondamentale, e in modo particolare nella definizione del linguaggio pianistico beethoveniano. L’attività di Clementi si esplica nell’arco di mezzo secolo (1775-1825) e si espande in vari campi di attività connessi al pianoforte, di natura sia artistica che economica: oltre che concertista e compositore, fu infatti insegnante, editore e costruttore di pianoforti.

Con la grande Sonata in sol minore, op. 34 n. 2 – che appartiene al momento della piena maturità, essendo stata pubblicata a Londra nel 1795 – ci troviamo indubbiamente di fronte ad un capolavoro. Secondo alcuni studiosi si tratterebbe in realtà della rielaborazione di una sinfonia dello stesso autore, di alcuni anni precedente, e non a caso essa si apre – caso all’epoca infrequente in una sonata pianistica ma non in una sinfonia – con un Largo introduttivo. L’Allegro con fuoco che segue ci porta ancora una volta, come spesso in Clementi quando si toccano le tonalità minori, ad un momento di intensa e concitata espressione, beethoveniano fin nello scatto delle tre note in levare iniziali (che non possono far a meno di richiamare alla mente il celeberrimo tema della Quinta Sinfonia). Un’ulteriore anticipazione beethoveniana la troviamo nel ripresentarsi di questo Largo nel corso del movimento, come qualche anno più tardi avverrà nella celebre Patetica. Il secondo movimento, Un poco adagio, in mi bemolle maggiore, offre una parentesi di momentanea distensione prima del nuovo irrompere della tensione e di un incedere affannoso e inquieto nel Molto allegro, di nuovo in sol minore.

Claude Debussy (1865-1918)
Da Préludes (Libro I): n. 1 (… Danseuses de Delphes); n. 6 (… Des pas sur la neige); n. 12 (… Minstrels)

Debussy realizzò la stesura definitiva del primo libro dei Preludi per pianoforte, pubblicato dall’editore Durand nel 1910, in soli tre mesi, tra il dicembre 1909 e il febbraio 1910, ma utilizzando probabilmente anche schizzi risalenti agli anni immediatamente precedenti. Nella cronologia delle opere per pianoforte di Debussy questa prima raccolta di Preludi – insieme alla seconda, pubblicata tre anni dopo – rappresenta un punto di riferimento basilare della sua poetica oltre che del linguaggio pianistico, ed entrambe si inseriscono come opere della piena maturità, seguite solo dall’estremo testamento pianistico dei 12 Studi.

Danseuses de Delphes (“Lent et grave”) si presenta come una sarabanda dal carattere ieratico e solenne, incentrata nell’ambito tonale di si bemolle maggiore, pur tra riferimenti modali, diatonici e pentatonici. L’antico santuario greco di Delfi, simbolo di mistero e di ambiguità, era celebre per l’oracolo nel quale la Pizia parlava per bocca del dio Apollo; è probabile tuttavia che all’origine di questa immagine (come anche di altri Preludi, ispirati ad una sorta di fantastico esotismo archeologico) sia una scultura antica conservata al Louvre. Des pas sur la neige (“Triste et lent”) ci riporta invece ai paesaggi nordici dipinti da un pittore norvegese, caro al musicista, Frits Thaulow; la regolarità del ritmo giambico iniziale suggerisce un paesaggio esteriore ed interiore desolato e grigio. “Questo ritmo”, scrive l’autore all’inizio del brano, “deve avere il valore sonoro di un fondale di paesaggio triste e gelato”. Minstrels (“Modéré, nerveux et avec humour”) ci porta invece ad un altro luogo privilegiato dell’esotismo debussiano, quello dell’’America del Jazz e degli eccentrici spettacoli di musicisti neri (oppure bianchi, ma con il viso dipinto di nero), appunto i minstrels. Tra ritmate basi di batteria, assoli di cornetta, di contrabbasso e di tamburo e squarci ipermelodici di canzoni sentimentali, Debussy affida ironicamente a questa pittoresca Jazz-band il compito di concludere il primo libro dei suoi Preludi.

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968)
Piedigrotta 1924: Rapsodia napoletana, op. 32

La personalità artistica di Mario Castelnuovo-Tedesco – che fu legato, fra l’altro, da legami istituzionali, ma ancor più di affetto, con l’Associazione degli Amici della Musica di Firenze nella prima fase del suo lungo cammino – aspetta ancora una adeguata valutazione, capace di render giustizia ai meriti di un musicista che seppe orgogliosamente custodire una propria spiccata e orgogliosa originalità, al di fuori di gruppi, schemi e scuole costituite. Come ha osservato Enrico Fubini, «la sua strada è originale, espressione di una personalità delicata e raffinata, di un modo di concepire la musica sempre elegante, senza violenza e senza accenti che possano in alcun modo cadere nella volgarità e nel frastuono di facili mode. Perciò oggi tanto più preziosa è la sua voce: lontano dalle avanguardie europee e dalle problematiche della scuola di Vienna, ha perseguito quella che potremmo chiamare la strada italiana verso la modernità». Fiorentino di nascita e di formazione (fu allievo del Conservatorio “Luigi Cherubini”), Castelnuovo-Tedesco iniziò una proficua attività artistica in Italia, nella quale è evidente l’influenza del suo maestro, Ildebrando Pizzetti, e che lo vide approdare, ad esempio, alla Fenice nel 1926 con una sua opera, La Mandragola, sul ben noto testo di Machiavelli. Nel 1939 l’inasprirsi delle persecuzioni razziali lo costrinse ad abbandonare l’Italia; si trasferì dapprima a Larchmont, New York, per poi stabilirsi definitivamente in California, dove, pur continuando la sua attività compositiva per così dire «ufficiale», iniziò una stabile collaborazione con l’industria cinematografica di Hollywood.
La composizione del brano che conclude il programma odierno, Piedigrotta 1924, è legata, come rivela l’autore stesso in una pagina delle sue memorie, ad un periodo felice della sua vita: si trovava infatti a Napoli in viaggio di nozze. «Fu lì,» scrive Castelnuovo-Tedesco – «sul nostro terrazzino all’ultimo piano dell’Hotel Vesuvio, che mi venne l’idea della Rapsodia Napoletana: si sentivan la sera, laggiù a Santa Lucia, chitarre e serenate, ed eran belle le notti stellate sul golfo, e lieto il risveglio alla mattina, coi canti festosi e le grida dei venditori ambulanti. L’intitolai poi, con una punta d’ironia, Piedigrotta 1924, come quelle raccolte di canzonette che escono ogni anno, colla data dell’annata, in occasione della festa tradizionale di Piedigrotta (cosa che scandalizzò un po’ gli amici napoletani, i quali aborrivano allora da questo materiale popolaresco, e vedevan la salvezza soltanto nelle vecchie musiche di Alessandro Scarlatti, tuttora sepolte nella polvere della biblioteca del Conservatorio). Del resto di materiale popolaresco non ne adoprai affatto: i temi delle canzoni sono tutti miei; solo citai nel quarto tempo una vecchissima melodia napoletana, attribuita a Bellini, Fenesta ca lucive; è vero che a questa detti un’armonizzazione insolita, addirittura politonale, il che fu causa di altre critiche: se ne scandalizzò perfino Respighi («Ma proprio tu» – gli risposi – «con tutto quello che ti permetti, puoi adombrarti di qualche innocente dissonanza?»). Ai singoli tempi della Rapsodia detti i titoli di alcune poesie napoletane di Salvatore di Giacomo (il grande poeta dialettale, caro a Pizzetti): Tarantella scura, Notte ‘e luna, Calasciunate, Voce luntane e Lariulà; ma, all’infuori dei titoli, i pezzi non hanno con le poesie alcuna relazione».

Francesco Dilaghi